※本文涉及電影《在車上》情節，請自行斟酌閱讀
我們嘗試用各種方式溝通，亦即將我們腦中思索的某樁物事籍由那些方式傳達出去，期望接收方能夠透過那些方式在他們腦中重構我們思索的物事，並且理解。也就是說，真要傳達的物事總在那些方式之外，或許幽微，或許複雜，那些方式不見得能夠全然準確地描述──事實上，即使是樁簡單具象的物事，都不一定能籍由那些方式精準傳達，這牽涉到我們使用那些方式的技巧，也牽涉到接收方判讀那些方式及在腦中重構的能力。
更何況有些時候，我們自己都不見得完全了解我們想傳達的是什麼。
同為演員的家福悠介（西島秀俊飾）與妻子音（霧島れいか飾）婚後幸福，但在幼女因肺炎過世後兩人退出演藝圈，家福成為劇場演員／導演，音因某個緣由成為電視台編劇──兩人做愛時，音會講出奇妙的故事，翌晨遺忘，而記得故事的家福會轉述一遍，音便將其寫成劇本。
某日家福意外撞見音與電視台演員發生關係──其實此事已有數次前例，但家福均未說破，仍與音如常生活。一日返家，家福發現音昏倒在地，送醫後因腦內出血而亡。
濱口龍介（濱口竜介）導演的《在車上》（ドライブ・マイ・カー／Drive My Car），故事靜靜展開。
過了兩年，家福受邀到廣島某藝術節執導改編自契訶夫（Антон Павлович Чехов）劇作《凡尼亞舅舅》（Дядя Ваня）的舞台劇，主辦單位循例替他找了代駕司機；家福原來不願意讓名為渡利美沙紀（渡利みさき，三浦透子飾）的女性司機替他開車，但經測試後接受了這個安排。與此同時，曾與音有染的演員高槻耕史（岡田將生飾）出現在舞台劇選角會場；高槻已因與未成年女性發生關係的醜聞離開電視台，成為自由接案的演員，打算爭取演出舞台劇的機會。
家福要求入選演員以各自的母語唸劇本──包括日語、韓語、華語等等，其中一名演員甚至因為無法說話而以韓國手語演出──造成排練進度緩慢，演員無法直接理解彼此的語言，難以投入情感對戲；沒能獲得自己原來希望演出的角色「阿斯特羅夫」、反倒獲得「凡尼亞」一角的高槻，私下對家福坦言自覺表現很差，根本不知道自己在做什麼。
這是《在車上》電影一半左右的情節，或許也可以視為用以了解故事的關鍵。
以《凡尼亞舅舅》原劇而言，高槻原想演出的阿斯特羅夫其實更適合他──內裡空洞，被情欲驅策行動，正是高槻的寫照。家福從前擔任過凡尼亞一角，主辦單位原來以為他會自己在藝術節裡演出這個角色，但家福認為接演這角色會曝露太多自我、角色的痛苦與自身經歷太過相近，而把這角色違背高槻意願地分派，與高槻和音的關係形成對應，也呼應了家福發現妻子情事之後的做法。
家福要高槻把自己交給劇本，讓劇本回應，也要劇組演員反覆讀劇，將整齣劇銘刻在心裡。演員逐漸體會：表演自身角色的同時也必須熟悉其他角色及整個故事，即使語言不同，超越語言的對話便會出現，溝通於焉成立，進而相互理解。
乍看之下，這也是家福自我練習的方式──音會錄下劇本台詞，讓家福在開車時與錄音帶對戲；不過濱口龍介在這個部分巧妙地埋設差異，家福對話的對象是錄音帶，不是真正的妻子，暗示了家福並不實際理解妻子，兩人缺乏溝通。
高槻曾在演出音的劇本時感受到角色與自己的連結，這是他想參與家福導演舞台劇的原因。在某次共乘時，高槻向家福敘述了音講的故事，那是音對家福說過、但家福不知道後續的故事──音在性愛高潮邊緣敘述的故事是她的溝通方式之一，但家福沒能準確承接，溝通並未建立。高槻的補述等於「把自己交給音的劇本」，為家福補上音因猝逝而未來拼上的碎片；而後高槻也在家福的協助下明白了該如何詮釋凡尼亞一角，接著便坦然面對自己先前過失殺人的罪行。
溝通成立之後，在理解他人的同時，也會理解自己、接受自己。
渡利在劇情推進中逐漸受到家福的信賴──她先是沉默的代駕司機，家福坐在後座聽著錄音帶，對話的對象並不是她，再是與家福一起聆聽高槻說故事的共享者，然後與家福一起出席主辦單位接待人夫妻的邀宴。接待人是韓裔人士，會講日語、韓語，也懂韓國手語，他的妻子就是劇組中無法說話的演員。這對夫妻是家福與音的對照，接待人告訴家福，自己因為對妻子一見鍾情，才去學習手語。在電影結束之前，家福已經不再坐在後座，改為副座。除了渡利因為聽了錄音帶而對劇產生興趣，以及斷續提及自身過往時讓家福發現她與自己早夭的女兒同年之外，座位的改變也指出溝通管道的逐漸建立。
溝通永遠無法單方面成立，有時必須放開自己原有的某些堅持，有時必須學習對方的表現方式，有時則是雙方故事的交換。
高槻被捕之後，家福面對中止表演或自己演出凡尼亞這兩個選擇，他要求主辦單位給他考慮時間，然後請渡利載他到可以散心的場所。渡利帶他參觀了巨大的垃圾處理場，介紹了廣島在經歷原爆之後設立的紀念建築──傷痛已然存在，但可以用正視、反省、了解的角度，讓它呈現另一種美。
渡利提及自己的身世，以及如何從家鄉北海道來到廣島，家福則要求渡利開車載他到北海道，看看她已被毀棄的故居。
廣島接近日本南端，要到北海道幾乎是越過整個日本，還得換乘渡輪。在這段長途車程裡，有一段的以俯角拍攝車行路徑的鏡位，與家福在東京駕車返家的鏡位一模一樣，只是樓房變成了山林──濱口龍介暗示，前往北海道不但是渡利回頭面對自我的過程，也是家福回頭直視生命缺憾的過程。家福和渡利終會在渡利故居的廢墟坡上，明白這趟旅程的真正意義，與過往造成自身傷痛的對方真正溝通，與自己未能彌補的遺憾談和，在理解對方的同時理解自己。
如此一來，也才能真正療癒──不是遺忘傷痛，而是將傷痛變成生命的一部分，並且繼續走下去。因為過往的傷痛會形塑一個人現今的形貌，一如渡利因母親的緣故而練就優秀的駕駛技術。
《在車上》由村上春樹短篇集《沒有女人的男人們》（女のいない男たち）中的〈Drive My Car〉（ドライブ・マイ・カー）、〈雪哈拉莎德〉（シェエラザード）及〈木野〉三個短篇揉合而成。看前半時，總覺得《凡尼亞舅舅》這個典故雖然出現在〈Drive My Car〉這個短篇裡，但以「故事」在整部電影中的重要性而言，用〈雪哈拉莎德〉當片名似乎更貼切──雪哈拉莎德（شهرزاد）是《一千零一夜》（كتاب ألف ليلة وليلة）中不斷說故事的王后，而故事是以虛構表現真實的技法，是進行溝通的方式。
不過到了後半，「開我的車」的暗喻越來越明顯──放開部分自己既有的掌控模式，試著了解和接受對方的模式，正是溝通的起點。而《在車上》是個關於溝通故事，有了溝通，才有相互理解以及處理傷痛的可能。
以改編手法來說，《在車上》相當出色，倘若不知道任何原著情節以及《凡尼亞舅舅》的對應（其實契訶夫這部劇作在原著裡佔的篇幅極小），也能夠明白電影的寓意；當然，知道的話就會看出更多隱在內裡的東西。濱口龍介同時展現了優秀改編該做的事──不是重現原著情節，或者讓角色重述原著對白，而是從原著當中選取主題，使用不同表現手法的優勢（以這部電影為例，包括放大《凡尼亞舅舅》的重要性、鏡位、音樂、不同語言、演員表現等等），以該種表現手法的語言敘述故事。
我們嘗試用各種方式溝通，雖然窮盡各種形式技法，真要訴說的那個什麼，仍在話語文字影像之外。
於是我們需要故事。故事可以讓我們與那個什麼的距離，試著再接近一點。
