過去有段時期相當密集地閱讀村上春樹的作品。
以與俺年齡相仿、喜歡嘗試閱讀各式小說的讀者而言，類似狀況或許並不罕見──上個世紀八、九零年代交替之際，村上春樹的作品開始以一種洶湧到近乎喧嘩的方式登陸台灣書市，每個讀者閱讀的數量肯定不同，但以出版數量和銷售數量來看，不但閱讀量大的讀者當中會有不小比例讀過村上春樹，連閱讀量不大的讀者應該都或多或少接觸了村上春樹。
俺不諳日文，所有日文作品的閱讀都必須透過翻譯，村上作品自然也不例外。雖然後來聽聞一些對當時主要譯者翻譯方式的批評，不過就俺買過的村上春樹小說（除了出版量最大的時報版之外，還有更早期的皇冠、故鄉及可筑書房版）、以及後來讀到的訪談來看，村上摸索出一種屬於自己的獨特敘事語法及節奏一事，是不管透過哪位譯者都多少可以感受得到的事實。
村上的敘事語法，以及小說裡頭主角時常出現的生活樣態──包括音樂、穿著、喜好的品牌、勤做的家事及食譜等等，或許可以籠統概括稱為「村上風格」的東西，逐漸滲入許多領域，從廣告到日常什物的選擇，從音樂電影到吃食飲品。
開始練習寫小說時還沒讀過村上。勤讀村上的那幾年幾乎沒有寫小說。再度開始練習寫小說時已經沒那麼密集地讀村上。
勤讀村上那幾年，俺自然是受到村上作品吸引的。那段時期俺像黑洞一樣貪婪而且囫圇吞各種文字，吸引俺的作家還有很多，有的相當經典，後來幾年無論何時重讀、無論故事多熟，那些字句和情節都還是會直直地擊打心臟；有的則失去初讀時的光采，或者說那種光采其實來自俺彼時的閱歷不足。
再度開始練習寫小說時，自然會回憶自己閱讀過的那些故事，揣度前輩們將自己腦袋中情節轉譯成文字的步驟，以及從俺閱讀時獲得各種感受的經驗去組合字句與情節，期望某天某時某讀者閱讀的時候，能夠精準地將符碼解譯還原。在這種情況下，解析俺先前讀過的故事會變成一種習慣，因為那些是最直接的教材。
那些解析不是正規文學科班教授的技法，比較像是一個孩子看到厲害模型後回家自己設法用免洗筷和厚紙板做出一個類似東西，一面做一面實驗哪個零件要用哪種形狀才能達到哪款效果，做完了還能回頭比較確認自己應該補充哪種材料練習哪些技術才能達成哪個效果。
俺自然也如此對付自己讀過的那堆村上作品。
村上埋設主題的手法大多相當有意思，但有些類似意象安排的頻率有點太高；處理隱喻的手法大多相當有意思，但有些類似角色設定的頻率有點太高。
某些固化特定印象的技巧十分實用；某些不借用具體形態而以更大量文字無限貼近被形容目標的手法偶爾可以學習，但很可能一使用就會出現拙劣仿作的感覺；某些敘事方法其實不用為妙；某些句構甚至是俺認為沒必要、或者不應該出現在小說敘述當中的──當然，小說沒有什麼「非得怎麼做」的規則，村上也不是唯一使用這類句構的作家，只是俺自己會避免如此使用。
經過解析之後，俺對那堆村上作品的感覺大概都沒有什麼變化──很喜歡的還是很喜歡，沒那麼喜歡的還是沒那麼喜歡。就算後來讀了其他作家或評論者對村上作品的分析，感覺也都一樣。
也就是說，無論初讀的時候俺對小說的理解程度如何，那堆村上作品裡有某種與技法架構沒那麼直接相關、更幽微的東西，與俺的閱讀心境結合，然後幾乎就固定下來了。或許因為村上當年作品裡某種卡在現實與非現實隙縫裡的氛圍，與俺彼時的生活樣態有某種契合，或許因為村上當年作品裡某種卡在理應張皇卻又虛茫的設定，與俺彼時的內心情況有某種呼應；總而言之，倘若不在那個時期大量閱讀村上作品，俺對村上作品可能就會出現截然不同的感覺。
勤讀村上作品大約在《發條鳥年代記》（ねじまき鳥クロニクル）完結時中止。
村上接下來出版的作品，俺認為最重要的，是非小說的紀實文學《地下鐵事件》（アンダーグラウンド）與《約束的場所：地下鐵事件II》（約束された場所で）；村上的短篇小說俺大多仍然讀得很開心，但鮮少出現過往的驚豔感受，長篇小說則從來沒再出現過往的閱讀震撼。
從後來的媒體訪談或自我思考當中，俺認為這種狀況不是因為村上停止進步（他的小說結構及主題仍讀得出許多企圖與嘗試），而是因為俺脫離了某個時期，也因此脫離了與村上作品的某種內裡嵌合。俺仍然持續閱讀村上作品（尤其是小說），只是不像從前那麼勤快；俺仍然喜歡村上說故事的語氣，只是俺想讀的東西與日俱增。
直到《刺殺騎士團長》（騎士団長殺し）。
因為不再那麼勤於追讀，所以俺在《刺殺騎士團長》繁體中文版出版一年多後，才利用年假讀完電子書。原以為俺會像是閱讀後來那些長篇一樣，雖然讀得開心但沒有產生什麼深刻連結地讀完，結果讀著讀著倒是發現，俺重新體會到了年輕時閱讀村上的愉悅。
村上慣用的語法和意象仍然隨處可見，那些俺認為自己寫小說時不應使用的句構也仍大剌剌地出現，卡在現實與非現實隙縫裡的氛圍以及卡在理應張皇卻又虛茫的設定依舊在閱讀的伊始便精準安排，主題選用及埋設的方式則可能是俺覺得最有趣的部分。
無名主角、神祕富豪，以及邁入生命最後階段的沉默畫家，三個角色的人生歷程巧妙地對照，在某個時點自願或非自願在黑暗中進入孤獨狀態後，有的憑藉自己對現世的掌握而掙離，從此成為一個能力巨大但可能帶著某種危險成分的人；有的將自己原有技術做了轉換、將黑暗利用自身技法以比喻方式帶入人間，從此找到在塵世發聲但也保持緘默的方式。
藉由無名主角帶著奇幻色彩的經歷，《刺殺騎士團長》帶出其他兩個角色對抗或轉換黑暗的方法，也揭露第三種可能：為了他者而進入黑暗孤獨，可能成為重新確知自己能力以及認識真正自己的契機。
這三個角色的相互映照處理得相當精采，隨著劇情看或許不會注意，但換個角度就顯得昭然若揭。一個概念在個人遭遇系統傾壓之後，在黑暗的孤獨中成形，執行它、記錄它，或者因某個更要緊的信念而毀棄它，決定了三個角色的命運。
村上曾說這是自己首次把家庭生活寫進小說──俺不是很確定他如何定義「家庭生活」，畢竟他的許多長短篇作品中都出現過家庭生活，包括俺私心喜歡的《國境之南、太陽之西》（国境の南、太陽の西）。日本右派作家百田尚樹則因為《刺殺騎士團長》中提及南京大屠殺，所以直接罵村上這麼寫只是因為想在中國賣書、拿諾貝爾獎，或者耍笨──百田本來就主張南京大屠殺不存在、頌揚軍國主義、公開指稱同性戀是變態，對村上作品喊出毫無邏輯的發言大約不足為奇。
但俺閱讀《刺殺騎士團長》時感受到的愉悅，與出現家庭生活無關，也與村上是否代表日本的良心無關。這些東西其實是環繞故事核心主題「比喻」所加入的材料──這些材料當然與主題有關，但它們並不是主題的整體面貌──「比喻」是大多數創作當中相當重要的成分，俺很喜歡村上如此處理，可是這也不是愉悅的真正來源。
說來說去，關鍵應當仍是自己。
《刺殺騎士團長》的某些成分，與俺在它出版一年多之後的閱讀心境，出現某種微妙的契合；作家再怎麼增強技法使用都無法事先備妥如此效果，讀者在閱讀之前也不會預知如此經驗。
俺不認為下回村上出版的長篇一定會再帶給俺類似體驗──當年村上許多作品給俺這類感受的原因，有部分出於俺在短時間內的大量閱讀；但俺很高興村上在2017年年初出版《刺殺騎士團長》，而俺在2019年年初打開mooInk閱讀。
那是無法事先預料、只發生在閱讀當口的美好。
