看完《水底情深》（The Shape of Water）時，俺其實有點疑惑。
觀影的經驗是愉快的，一如看導演戴托羅（Guillermo del Toro）大多數作品的經驗：精準的色調指定與美術風格，同時揉合恐怖與優雅的怪物設計，劇情流暢，音樂使用也很漂亮。
不是有什麼地方不好，而是覺得一切太工整了，幾乎可以用來當成教科書的範例，哪些角色具備哪些代表意義所以他們做了哪些事情，哪個橋段負責哪些轉折功能所以它們發生哪些情節，全都妥當適切地被安放在該然的位置，沒什麼差錯。
美國／蘇聯、菁英分子／邊緣團體、人類／非人類……故事裡可以清楚看出價值觀互異的對照團體，而打破區隔的是某種或許可以名為「真理」的東西──這個「真理」在劇末以波斯詩人Hakim Sanai的詩句收結，它可以很直接地被認定為對感情的信仰（無論是友情還是愛情），但應該也包括對科學的堅持。
更精準一點說，工整也沒什麼不好。俺認為，一件作品如果要用閱聽者心目中具有刻板印象的某個類型去包裹主題、而非只是設法加強類型效果，那麼《水底情深》是個很好的模範：用典很適恰（例如電影院播映的電影）、不明典故也不至於無法理解主題、選擇了適合用電影畫面呈現的轉場和敘事方式、引用過往類型重點的同時也顛覆過往類型印象。
所以，感到疑惑的真正原因，或許是俺以為戴托羅還會多藏一點什麼，又或者是俺以為俺會多看出一點什麼。畢竟他在《羊男的迷宮》（Pan’s Labyrinth）裡那種在奇幻寓言與現實世局當中寫意穿梭的手法曾經讓俺大為嘆服。
過了一陣子，在網路上讀了各式各樣的心得與評論，有正面的有負面的，有詳查典故的也有超譯文本的。讀著讀著，俺突然想起《戰慄遊戲》（Misery）。
《戰慄遊戲》是史蒂芬‧金（Stephen King）1987年的小說作品，1990年被改編成同名電影，參演的影星凱西‧貝茲（Kathy Bates）因而拿下1991年奧斯卡最佳女主角獎。
暢銷作家Paul Sheldon的成名作品是以「Misery Chastain」為女主角、維多利亞時期為背景的系列小說，雖然這系列作品替Sheldon贏得金錢與名氣，但Sheldon對於描寫矯情虛偽的維多利亞時代早就感到厭煩，對於書評說他寫不出什麼嚴肅的內容也覺得不滿，所以打算在小說裡賜死Misery Chastain、結束這個系列，另外寫新小說。就在他完成新小說初稿、開心地酒駕時，在雪地裡出了車禍。Sheldon被從前當過護士的獨居女子Annie Wilkes發現，Wilkes把他背回家照料，發現他是Sheldon時，興奮地表示自己是「Misery」系列的頭號書迷。Sheldon鬆了口氣，但沒過多久，他開始發現狀況不大對勁……
這是《戰慄遊戲》初始的大概情節。雖然史蒂芬‧金寫過很多怪物，但《戰慄遊戲》裡沒有任何非人類的怪物，沒有半魚人，也沒有不同國家的勢力──事實上，《戰慄遊戲》的故事幾乎就由Sheldon和Wilkes兩個角色組成，而且Sheldon大部分時間都癱在床上。
會想起《戰慄遊戲》，並不是因為這部小說的內容與《水底情深》有什麼關係。而是因為俺自己。
最早聽聞《戰慄遊戲》這名字的原因是電影。但當時俺沒看過電影，雖然知道改編自史蒂芬‧金的作品，但也沒讀過原著。綜合一些零星報導得來的印象，認為這是一個「瘋狂書迷折磨暢銷作家」的驚悚故事。
這個印象雖然簡略，但大抵不能算錯，因為Sheldon車禍之後為Wilkes所救，不久之後的確開始遭受折磨──有肉體上的，也有心理上的。不過得待俺幾年後讀了小說，才會明白：史蒂芬‧金寫的Wilkes並非精神錯亂的嗜虐者，她對Sheldon採取的舉動有其原因，史蒂芬‧金細膩深入地透過Sheldon的眼睛，帶領讀者觀察Wilkes，進而理解她的心理狀態。
而閱讀這部小說之前，俺已經讀過幾本史蒂芬‧金作品了，明白他對於討論「作者／讀者／作品」之間關係的主題相當有興趣，用這個主題寫了不少故事，其中不乏出現超自然情節的作品，《戰慄遊戲》算起來是相當「現實」的一部，也因此箇中橋段想像起來更加駭人。
再過幾年，俺才完整看了《戰慄遊戲》的電影。當時除了欣賞凱西‧貝茲的演技（除了身高之外，她從裡到外幾乎就是史蒂芬‧金描寫的那個樣子），也會開始留意一些技術性細節，例如導演如何在變化不大的臥室場景裡利用各種角度拍出不同感覺，而這些技術細節，也會讓俺意識到以文字敘事及以影像敘事之間所需技術的差異，以及不同表現手法在呈現同一個故事時，因應自身優劣而做出的調整。
又過幾年，俺比較有系統地分析閱聽經驗、從中檢視創作前輩們對故事做出的種種設計時，發現《戰慄遊戲》其實是個很厲害的故事。角色看來簡單，但刻劃並不平板；Wilkes並不是一味叫囂施暴的狂人，但卻因此顯得更為恐怖；場景看來簡單，但無論是臥室或者Sheldon傷勢的安排，完全展現孤立無援、幾乎無計可施的絕望感受；而最後Sheldon的計劃，不但合情入理地在不可能獲勝的局面中掙出一條生路，還能準確地扣回「作者／讀者／作品」這個主題上頭，甚至顛覆了某些大家對作者與作品之間關係想當然爾的想像。
也就是說，俺對於《戰慄遊戲》，從最初「一個驚悚故事」的印象，到「不同表現形式的改編」的體會，再到「角色自有層次、主題掌握精準，同時保有大眾小說的閱讀流暢」的看法，有些由淺而深的轉變。這不是因為作品有什麼變化，而是因為俺有了什麼變化。
出版《戰慄遊戲》時，史蒂芬‧金四十歲，已經是個有經驗的暢銷作家，但同時也有些成癮問題。俺不確定那些巧妙的設定是他在下筆之初就想好的，還是在寫完初稿後以修潤方式補強（他在談寫作的文章裡提過自己大改初稿的作業模式），又或者他根本啥都沒細想，而是在頭腦又茫又嗨時一切就渾然天成如有神助地各就各位──以讀者身分來說，俺對《戰慄遊戲》是怎麼寫出來的有興趣，但《戰慄遊戲》對俺的意義，與它與史蒂芬‧金如何創作的關聯較淺，與俺如何閱讀的關聯較深。
作者完成作品後交給讀者，傳遞的其實是一組密碼。編碼者（作者）在完成密碼（作品）後，解碼者（讀者）會試圖將密碼解譯，以虛構的故事而言，解譯之後得到的可能不完全是編碼者的原意，甚或可能出現編碼者自己也沒想過的看法（有些時候不只讀者，作者也會從自己過往的作品裡讀出與原意不同的樣貌）。這是作品與讀者之間的相互刺激，與讀者的教育背景、生活環境、閱聽習慣、關注議題……等等因素相關，而在讀者的不同人生階段，也可能對同一部作品產生不同的看法。
因為讀者變了，所以雖然作品沒變，但讀起來卻也變了。
是故，關於《水底情深》，俺或許真的漏了什麼弦外之音，或許戴托羅真的沒打算多埋其他隱喻，但它的確留給俺愉快的觀影經驗，以及優秀的類型創作典範。如同《戰慄遊戲》，俺可能在一段時間後，會開始明白這部電影裡某些沒有言明的美好，平撫俺初初看完時的疑惑，讓俺再多些思考角度。
這不一定是戴托羅安排好的驚喜，而是俺的生命在閱聽作品時，「再創作」的神奇。
