在出版產業工作，常會發現一些奇妙物事。
例如書的盜版。
其實國內許多歷史較久的出版社都做過盜版生意──只是彼時不見得認為那是盜版。
國內的著作權法在1992年6月10日公布修正版。在那之前，除了美國作家因《中華民國與美利堅合眾國間友好通商航海條約》的規定，在國內自動享有著作權之外，著作權法並沒有保障除了其他外國作者；而且，包括美國作家在內的所有外國作者，著作權法都沒有保障翻譯權。也就是說，只要出版社找得到譯者，甚至只要有辦法弄到不管來源為何的譯稿，就可以印書出版上市販售，不需要付版稅給原作者或版權擁有者。
1992年的新法頒布實行之後，合於著作權法規定的國外作品在國內會自動享有著作權保護，同時也保障其翻譯權。當時政府還有個緩衝規定，指出在新法頒布前已經翻譯的作品，可以販售到1994年的6月12日──當時這規定被稱為「六一二大限」，在時限接近之前，全國各地出現許多低價清倉的書本市集，其中有一大堆書其實也不是翻譯書，只是趁著機會一起促銷而已。
現在看起來，「六一二大限」之前販售的翻譯書絕大部分都算是盜版書。不可諱言的是，那些書裡頭有許多重要作品，餵養了許多讀者和後來的寫作者；不過那些書的翻譯品質有時難以確定，漏譯錯譯，甚至由譯者或編輯自己增刪情節的狀況，所在多矣。
那麼，「六一二大限」之後，理論上國內書市的翻譯書，就都是有版權的作品了吧？其實不然。
舉例來說，《麥田捕手》（The Catcher in the Rye）正式授權的譯本在2007年出版，但從1994年到2007年之間，還是有不少版本在市面上流通，有的甚至是在1992年新法頒布之後發行的。當然，這是本經典，「感覺上」它似乎已經是超過著作權保護年限的「公版書」，但事實上著作權保護年限是從作者過世開始算的，而《麥田捕手》的作者沙林傑（J. D. Salinger）在2010年辭世，這些書出版時，他還活得好好的。
這類例子非常多，理論上在2018年之前讀過任何一本繁體中文版馬奎斯（Gabriel García Márquez）作品的人，讀的都是版權可能有問題的版本。如前所述，這些作品的出版對讀者而言相當重要，功過難以一言斷定，但出版方與版權擁有方之間沒有合理分配銷售利潤，是不爭的事實。
不過，整體來說，「六一二大限」之後，國內外創作者著作權受到保護的比例肯定較以往更高，這是好事。暫且不管版稅計算以及版稅是否得以讓創作者維持生計之類討論，閱聽者要取得作品，就應付費，讓創作者透過出售作品獲得一定收入。
但事實上並不是每個閱聽者都會這麼想。
科技的發展縮短了某些創作品的製程，許多創作者也不吝在網路上免費分享作品，但透過特定組織編制（例如唱片公司和錄音室、電影公司和劇組、出版社和編輯）與創作者合作產製、必須透過販售形式才能取得的作品，也可能因此更容易不用花錢就弄到手。
前述「出版方的盜版」，指的是某出版者在未經正式程序取得作品並銷售謀利，使得理應共同獲利的版權擁有方沒能合理分潤；但現在閱聽者可以跳過銷售通路直接在製作端的產品出口（甚至產品製程當中）取得作品，成為另一種形式的「盜版」──過去「出版方的盜版」，閱聽者取得盜版作品大多仍經銷售途徑，可能付的錢少一點，但仍得願意付錢才行；而現在「閱聽者的盜版」，閱聽者願意付出的金額，是「零」。
走進大賣場拿一包泡麵，大家都知道該付錢才能把泡麵帶回家；但面對「非實體」的創作品，很多人就自動認為免費取得沒有什麼問題。
不用花錢就能享受作品，對閱聽者而言自然是件爽事，但長遠來看，這對於創作者是極大的戕害──因為這是閱聽者用行動告訴創作者：你很愛創作是吧？那你努力做吧：但你耗盡心血的作品，換不到一個夜市的十元麵包。我他媽閱聽你的作品還算抬舉你咧。
音樂及影視產業都因此受到衝擊，不過也都盡力尋求共存之道，無論是從法律或技術層面防堵，或者反過來與這類新科技合作，進而漸漸形成新的市場模式。
但複製及流通更容易的書籍，尤其是文字作品，在這方面的反應相當緩慢過時。
在市場販售影音作品載體，例如密紋唱片和錄影帶，本來就是當時的科技產物；或者換個方式講，正是因為科技，才使得原來應該到現場聆賞或戲院觀看的閱聽經驗縮小到某種易於流通的規格。也就是說，這些作品的載體與近代科技關係很大，當新技術出現時，它們首當其衝，也被迫要迅速設法因應。
而紙本書這個載體的製程，大概在15世紀左右就大致成熟定型了。這個載體並非不需依附科技，而是它依附的基礎科技在大約五百年前就已經發展出來了；雖然近代科技如電腦網路之類，仍有一定程度的影響，但載體本身的變化並不大。
這可能是出版業對新科技衝擊反應遲緩的原因之一。其他原因，還包括國內出版業者與印刷業者之間的複雜金流結構、出版業者懶得改變產製流程的心態，以及對自身產品的錯誤認知等等。
管理學大師杜拉克（Peter Ferdinand Drucker）有個故事，提到一家製造窗簾的廠商向他請教如何改善收益挽救公司，杜拉克的建議很基本：搞清楚你們賣的是什麼。窗簾公司經過思考，發現自己賣的不是布料，而是「調整光線的技術」，於是不再執著於窗簾製作，投入玻璃的研發及其他可能的遮光媒材，扭轉局勢。
早在二十年前、Amazon的Kindle尚未正式問世但已傳得沸沸揚揚的時候，就有出版業的前輩認為，電子書出現之後，編輯就要失業了──這與杜拉克故事裡的窗簾公司原先犯的錯誤類似，因為出版方銷售的並非紙張油墨和黏膠，而是這些實體物質承載的「內容」；思考如何用新模式銷售內容，才是實際的因應之道。
出版方的態度讓國內書籍轉型的速度緩慢，但閱聽者無償取得作品的腳步並沒有跟著變慢；就在這幾天，Google發表更方便的辨識模式，任何人只要拍下書頁上傳雲端，就能快速轉成該頁的文字檔案。
同時，固守原有模式的紙本書缺乏在其他載具上與不同作品爭奪閱聽者注意力的優勢，成為閱讀「書籍」人口減少的原因之一（做「閱讀」行為的人口不見得變少，而是閱讀「書」的人口變少）；於是，本來就不好賣的書越來越不好賣，本來賣得動的書呢，閱聽者則很容易可以取得「閱聽者的盜版」、影響出版方的收益，形成惡性循環。
這部分不奇妙。這部分很實際。而且哀傷。
事實上，目前電子書通路發展出來的封閉系統、雲端書櫃等等概念，正是在科技時代裡所建立的新式商業模式，可以同時讓閱聽者透過買賣行為取得作品，也保障創作者與出版方版權收益。部分閱聽者拘泥舊有思維，認為購買後一定要取得書籍檔案，但無視此舉會因檔案外流的機率大增而打擊出版方（當然，也有不少做此主張的閱聽者想要的就是無償分享理應付費的作品），也無視音樂及影視網路平台已經建立串流之類線上商業機制的事實；暫且不論閱聽者這種自私心態，就連出版方及創作者當中都有不小的比例，在根本搞不清楚整體運作結構的狀況下就排斥電子化的可能。
一面出版暢談各種新趨勢的作品，一面抗拒、根本不肯做出嘗試。某方面看來，實在相當諷刺。
在出版產業工作，常會發現一些奇妙，而且哀傷的物事。
例如書的盜版。
